Bende, magia e ‘colpevoli’ in cappello: la metamorfica vicenda dell’antisemitismo illustrato

In un momento storico come il nostro, in cui parlare di ‘razzismo’ assume inaspettate sfumature d’attualità e la parola spunta sulle pagine di cronaca con una frequenza impensabile fino a pochi anni addietro, risulta utile indagare alle radici del segregazionismo religioso. Lo si può fare anche con gli strumenti offerti dalla storia dell’arte (l’arte è sempre diretta testimonianza di valori e disvalori di una determinata società e dei propri ‘umori ideologici’), a partire da qualche dettaglio iconografico altamente rivelativo di una mentalità diffusasi in Europa durante il Medioevo e con maggior virulenza fra la fine del XIV secolo e i primi tempi dell’età Moderna. Riflettere sul passato – anche quello più lontano e attraverso vari tipi di fonti – risulta utile per intendere, con maggiore capacità analitica, l’avvento della terribile stagione nazista e fascista del XX secolo: l’ennesima tragedia legata al pregiudizio e alla sopraffazione che ha premesse antiche e si radica, com’è noto, in concezioni ataviche che precedettero e furono all’origine dell’antisemitismo medievale.

Benché non esista una lineare consequenzialità e continuità fra le diverse ondate di ostilità antisemita, è sensato, per una comprensione esaustiva del fenomeno, averne una visione diacronica, affinché la ‘memoria’ dell’olocausto nazista (è bene ricordarlo, con la complicità del fascismo di casa nostra) ottenga la più completa contestualizzazione. A noi adulti il dovere di averne un’adeguata conoscenza, onde trarne considerazioni non superficiali (il sottovalutare ogni forma di ‘razzismo’ e di intolleranza è sempre frutto di ignoranza…) e quello di divulgare un ricordo ‘efficace’ in ogni tempo di quanto accaduto, soprattutto fra i giovani e in modo particolare attraverso la scuola.

In questo sintetico ed episodico intervento ci si concentrerà, all’interno dell’articolata tessitura legata ai temi proposti, su alcuni spunti di riflessione e sulle conseguenze di un complesso ‘immaginario sociale’ riflesso dalle committenze artistiche. A monte di ciò, il solido radicamento di pregiudizi enfaticamente reiterati dai Padri della Chiesa: nella letteratura cristiana dei primi secoli, il ‘popolo’ ebreo viene ritenuto colpevole fondamentalmente di due cose (in un’insensata omologazione fra contemporanei di Cristo e loro discendenti): il non aver riconosciuto l’avvento del Messia (che secondo l’Ebraismo è ancora di là da venire) e l’aver ucciso il figlio di Dio, Dio egli stesso in quanto persona della Santissima Trinità (… e ciò a prescindere dalla ‘necessaria provvidenzialità’ del disegno divino che, ab aeterno – secondo quanto affermato dalla dottrina comunemente accolta – previde la ‘redenzione’ dell’umanità attraverso il sacrificio della Croce). Al di là di queste poche, necessarie premesse, si rimanda ad altra sede per ulteriori approfondimenti su quella che viene definita ‘teologia della sostituzione’, secondo cui i Cristiani avrebbero sostituito gli Ebrei nel ruolo di ‘eletti’ da Dio.

Cristo in croce affiancato dalle allegorie della Chiesa e della Sinagoga, Strasburgo 1422, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg

E’ utile, tuttavia, puntualizzare come l’idea di una strenua e volontaria ‘cecità’ da parte ebraica ottenne un produttivo traslato iconografico che prevede la contemporanea raffigurazione di un’allegoria della Chiesa trionfante contrapposta alla Sinagoga bendata e risoluta nel proprio ‘non voler vedere’. Le varianti sul medesimo tema sono numerose, con formule anche molto elaborate come nella grande tavola fiamminga del Prado (La Fuente de la Gracia), messa in relazione con un caso di profanazione dell’Eucaristia di cui si volle colpevole un gruppo di ebrei di Segovia. Numerosi altri casi di atti ‘blasfemi’ e criminali, continuamente attribuiti ad iniziativa ebraica, vengono testimoniati da raffigurazioni realizzate soprattutto fra XIV e XV secolo, sia ai danni delle ostie consacrate, sia come assassinii rituali di bambini (si veda il caso di Dominguito del Val, quello del Santo Niño de la Guardia o il caso italiano di Simonino di Trento), sia come azione vandalica ai danni di Crocifissi scolpiti, concepita come una sorta di antitesi alle diffuse sacre rappresentazioni (cosiddetta Passio Imaginis).

Omicidio rituale di Simonino di Trento, illustrazione della Weltchronik di Hartmann von Schedels, 1493
Retablo della Passio Imaginis, Felanix, Maiorca, Santuario di San Salvatore

Sta di fatto che, come conseguenza dell’ostilità ‘ideologica’ da parte cristiana, le comunità ebraiche subirono nel tempo diverse misure di natura discriminatoria: in alcune città europee vennero costrette a risiedere in quartieri o isolati distinti rispetto ai luoghi destinati ai ‘cristiani’… e spesso venne imposto loro un abbigliamento o degli accessori che li rendessero riconoscibili al di fuori dei loro ‘ghetti’. Ciò soprattutto per evitare che si unissero con uomini o donne di diversa religione, quindi con funzione profilattica di una commistione ‘razziale’ che nei territori iberici diede luogo – in misura maggiore in epoca moderna – alla terroristica ricerca della cosiddetta limpieza de sangre, a danno di famiglie convertite anche da diverse generazioni. Si rimanda ad ulteriori approfondimenti anche riguardo l’ipotetica distinzione – propugnata da taluni studiosi – fra ‘antigiudaismo medievale’ e antisemitismo vero e proprio, da legarsi a concetti quali il ‘nazionalismo’ sviluppatosi con grande slancio in epoca contemporanea (secoli XIX e XX).

Come indicato da Sara Lipton e, più recentemente, da Naomi Lubrich, il copricapo ‘a punta’ attribuito agli ebrei come segno di riconoscimento e d’infamia in epoca medievale (judenhut) ha alle spalle una lunga vicenda che assomma in sé concetti e simboli fra loro, in parte, contradditori. Originariamente eletto, in antichità, quale accessorio proprio della classe sacerdotale nel contesto di culture asiatiche e mediorientali precristiane, migrò successivamente verso occidente, con la funzione di contraddistinguere in termini gerarchici (si veda il caso di esiti come la mitria episcopale…) o di sottolineare – nelle raffigurazioni pittoriche o scultoree – la natura generica di ‘straniero’: uno o più individui allogeni rispetto ad una determinata comunità, provenienti da un ‘lontano’ a volte indeterminato e che, per questo stesso motivo, necessitavano di distinzioni nel racconto, nella loro ‘traduzione’ iconografica. Con entrambi i significati è indossato, per esempio, dai Re Magi descritti nei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo (Ravenna, VI sec.).

I Magi offrono offerte al Cristo e la Vergine in trono affiancati da due coppie di angeli, Ravenna, Sant’Apollinare Nuovo, VI sec., part.

Ma il pileus cornutus (anche come evoluzione dell’antico berretto frigio) iniziò ben presto a caratterizzare l’abbigliamento di uomini d’estrazione giudaica e, quale simbolo di soggezione o – per contrasto – di conquista della libertà ed affrancamento da una condizione di ‘asservimento’, accompagnò la società europea fino alle allegorie della Francia rivoluzionaria, alla fine del ‘700, descritta nei panni di una giovane donna con copricapo appuntito.

Le chant patriotique: La Marseillaise, cartolina illustrata degli inizi del XX sec.

Durante il XIII secolo andarono diffondendosi una serie di decreti discriminatori d’ambito ecclesiastico (si veda quanto stabilito dal IV Concilio Laterano), che costrinsero ebrei e musulmani ad adottare accessori distintivi, analogamente a quanto avveniva già da tempo in alcuni contesti islamici, sia nei confronti degli ebrei ma così pure dei cristiani. Fra questi è la nota ‘rotella’ (equivalente, in epoca contemporanea, alla più esplicita Stella di David), assieme ad alcune tipologie di copricapo, talvolta di colore nero ma, più spesso, dalle tinte sgargianti, quali il giallo o il rosso, che consentissero il riconoscimento degli aderenti alla religione mosaica a distanza, anche al di fuori dei ghetti e delle aljamas.

L’aspetto più grottesco della questione è che questo genere di iniziative discriminatorie diede luogo a singolari sincretismi, come l’attribuzione di cappelli e berretti appuntiti ad altre ‘tipologie’ di uomini e donne oggetto di emarginazione e di stigmatizzazione sociale, anche in seguito all’incremento dell’attività inquisitoriale.

Non solo persone che instauravano qualsiasi tipo di compromissione con l’elemento giudaico ma anche coloro che venivano accusati di praticare arti magiche (spesso coincidenti con i precedenti) e persino i ladri ed altri ordinari delinquenti assunsero – nell’immaginario iconografico – caratteristiche affini alle mostruosità attribuite (anche in senso fisiognomico) agli ebrei: naso adunco, mento prominente e barba caprina, colorito rubizzo e orecchie asinine… In alternativa alla capra e all’asino, la cosiddetta Judensau prevedeva la convivenza animalesca di alcuni ebrei con una scrofa, da cui vengono allattati, come descrivono dettagliatamente le incisioni tedesche del XV secolo. Di qui, l’associazione dell’apposizione cerdo (maiale), riferito nella penisola iberica ad ebrei o convertiti in documenti legati in qualche modo alla repressione inquisitoriale.

Judensau, xilografia del XV secolo

L’estrema conseguenza di questa condanna morale e il periodico risorgere dell’antisemitismo istituzionalizzato (con interventi normativi che, in particolare nelle corone iberiche, divennero via via più restrittivi) condussero l’associazione del prototipo dell’ebreo, indisponibile alla conversione (e più tardi del finto converso criptojudaizante, cioè fedele alla fede mosaica ma in segreto, per timore di essere inquisito), con il concetto medesimo del ‘male’ e del diabolico (in linea con quanto affermato nel Pugio Fidei del catalano Raimundo Marti). Quanto detto appare lampante in alcune raffigurazioni dell’Arcangelo Michele, alle prese con l’annientamento di demoni mostruosi e dai tratti somatici volutamente ‘riconoscibili’.

Juan de la Abadía, San Michele Arcangelo, 1486 ca., Madrid, Museo Lázaro Galdiano

Si produsse, in questo modo, una sorta di ‘canone estetico’ al contrario, esteso dalla pittura alla scultura e all’ambito letterario, a partire dal genere dottrinario e moraleggiante e giungendo fino al racconto leggendario e all’epica fantastica.

Retablo de la Virgen de la Aurora, Collegiata di Santa Maria la Mayor, Rubielos de Mora, part.

In modo particolare nelle ‘saghe’ sorte dalla mitologia nordica e nelle relative illustrazioni miniate (Canzone dei Nibelunghi, ciclo bretone, etc.) il copricapo a punta, come certe presunte caratteristiche fisiche e morali, transitarono dalla deformazione parodistica e persecutoria dell’ebreo alla raffigurazione di gnomi, streghe e maghi capaci di manipolare la ‘verità’, in grado di sparire o di trasformarsi, così come di sovvertire quello che viene considerato l’ordine precostituito del mondo. Forse in funzione di tale logica, nella prima edizione delle Cronache di Norimberga (1493), il misterioso mago Merlino indossa quello che – allungandosi progressivamente, fino alle più recenti versioni disneyane – diventerà il cappello d’ordinanza del mago per antonomasia.

Hartmann Schedel, Nuremberg Chronicles, 1493, f. 138r

Fra XIV e XV secolo, col moltiplicarsi dei pogroms (fino alla definitiva espulsione decretata nelle corone iberiche nel 1492), l’obbligo per gli ebrei di coprire il capo al di fuori delle loro abitazioni, determinò una certa varietà nella foggia di cappelli e berretti: lo judenhut a punta appare arricchirsi di perle, pietre preziose e altre applicazioni, stoffe avvolte a mo’ di turbante o inserti di pelliccia (anche a causa del diffondersi in occidente di usi esotici provenienti da Costantinopoli o dal contatto con popolazioni islamiche) e a questi si aggiunsero diverse varianti dello chaperon che, nella prima metà del ‘400, risulta di moda – senza necessarie connotazioni di tipo ‘etnico’ – fra le classi borghesi di tutta Europa (in quanto indossato da notai, giuristi in genere e medici: professioni particolarmente gettonate fra gli ebrei come fra i loro discendenti convertiti).

Ebrei bruciati vivi per una presunta profanazione di ostie a Deggendorf nel 1338 (Hartmann Schedel, Nuremberg Chronicles, 1493, f. 220v

E’ facile comprovare quanto detto nella decodifica iconologica delle opere d’arte medievali e dei primi tempi dell’epoca moderna, in cui i personaggi protagonisti delle Sacre Scritture o delle passiones dei santi – secondo il meccanismo della ‘disgiunzione’ teorizzato da Panofsky – ‘rivestono’ i panni di uomini e donne contemporanei dei committenti e degli artisti. L’esuberanza nell’abbigliamento da parte di chi accumulava enormi ricchezze con stransazioni di denaro e pratiche d’usura, determinò periodici e sempre più pesanti accanimenti antisemiti da parte cristiana e condanne formali nei confronti del lusso ostentato mediante leggi dette ‘suntuarie’.

Dalla fine del ‘400, sia nella corona di Castiglia che in quella d’Aragona, l’attribuzione di copricapi stravaganti e appuntiti venne estesa – con intenti ancor più infamanti di scherno estremizzato – ai condannati dal Santo Uffizio i quali venivano costretti a vestire i sambeniti (sorta di ponchos contrassegnati da croci e simbologie infernali) e le cosiddette corozas: lunghi copricapo troncoconici, talvolta con raffigurazione di fiamme e demoni, quale presagio del destino segnato. Ci restano importanti testimonianze pittoriche e grafiche di questi oggetti, quali il celebre Auto de fé descritto da Pedro Berruguete alla fine del Quattrocento, o i più recenti Capricci di Goya.

Pedro Berruguete, Auto de fé presieduto da San Domenico Guzmán, 1495, Madrid, Museo del Prado

Uno fra i ‘capitoli’ più avanzati di questa sofferta vicenda di pregiudizi e ingiuste condanne riguarda la figura della strega. Ellie Baker ha recentemente presentato una rassegna dei più importanti studi scientifici sul tema, evidenziando come nella progressiva costruzione dell’attuale ‘concetto’ iconico di strega – ancora una volta – si debba risalire alle discriminazioni antisemitiche cui si somma la condanna di qualsiasi forma di emancipazione femminile. Del prototipo del ‘perfido’ ebreo (secondo una locuzione eliminata dalle liturgie cattoliche solo nel 1959), la strega mantiene gli elementi somatici caratterizzanti: ancora una volta il naso adunco, il mento protruso ed una generale ‘bruttezza’ che avvicina la vecchia malvagia (così come l’ebreo) all’immagine più tradizionale del demonio. Vi si somma l’abbigliamento facente riferimento all’oscurità del male e dell’ignoto, in cui il colore nero e il violaceo quaresimale giocano un ruolo fondamentale, compreso il cappello appuntito, ennesima metamorfosi (ma sempre meno consapevole) del contrassegno antisemitico più volte evocato. La strega è dunque una donna fuori dagli schemi, demonizzata in quanto espressione di un’identità femminile da sempre repressa. La strega incarna, per così dire, l’antitesi della Vergine Maria: la donna carnale capace di esprimere istinti animaleschi e volontà di ‘piegare’ la realtà prestabilita, compromettendosi con le forze del male.

William Harrison Ainsworth, The ride through the murky air, illustrazione tratta da The Lancashire Witches, 1848

Ciò è già visibile nelle incisioni di Albrect Dürer che raffigurano le streghe quali protagonisti di una sorta di ‘umanesimo’ al femminile, laddove ha ruolo il corpo nudo come imago di una ‘libertà’ tutta terrena e anticristiana, tutta rivolta ad evocare l’estetica pagana classica. Ma la tara morale persiste e, così come il cosiddetto sabbath delle streghe (il raduno in cui, si dice, le partecipanti pratichino rituali magici e amplessi orgiastici di varia natura) rievoca nel nome medesimo la festività dello shabat giudaico, una nota incisione di Hans Baldung (1510) esplicita chiaramente il nesso instaurato fra magia e fede mosaica, attraverso l’iscrizione in pseudo-ebraico che campeggia su quella sorta di ‘vaso di Pandora’ che la figura in primo piano trattiene fra le gambe.

Hans Baldung, Le streghe, 1510, New York, MET Museum, part.

Altri esempi fioccano da ogni parte ma, certamente, il catalogo appena scorso è sufficiente per una pur superficiale delineazione del tema.

Chiudiamo la veloce rassegna riflettendo su una tavola del Maestro di Castelsardo, parte del Retablo di Tuili, e lo facciamo in quanto la presenza di opere della medesima bottega, verosimilmente importate da Saragozza, accomuna le due isole di Sardegna e Corsica, nel contesto delle dinamiche politiche attuate dai Re Cattolici. Nel Calvario di Tuili una quindicina di personaggi attorniano il Crocifisso, sullo sfondo convenzionale di una Gerusalemme in versione gotica. Lo spunto è tratto dalla contemporanea miniatura francese, cui si unisce la conoscenza di incisioni, anche librarie, d’area sia francese che tedesca. Alla destra del Redentore (il luogo della gloria, secondo diversi e noti riferimenti scritturali) si dispongono cinque personaggi ‘positivi’ (la Vergine, San Giovanni, Santa Maria Maddalena e altre due ‘pie donne’), la cui santità è sottolineata da luminose aureole a cerchi concentrici. Assecondando uno stereotipo ampiamente diffuso, le figure poste a sinistra sono, dunque, codificate come ‘negative’, in quanto responsabili della morte del Cristo: si distinguono un drappello di soldati romani (ma con corazze di foggia indubbiamente germanica e grosso modo contemporanee al dipinto) e quattro ebrei riconoscibili dal loro abbigliamento (tre popolani e un ‘sommo sacerdote’ in primo piano). Al centro di questo secondo gruppo è posto il Centurione (connotato da ‘bastone del comando’) che, con enfasi gestuale, indica al notabile ebreo la croce, unica via di salvezza per l’umanità: Vere filius Dei erat iste!.

Maestro di Castelsardo, Retablo di Tuili, 1495 ca., Tuili, Parrocchiale di San Pietro Apostolo

Ci sentiamo catapultati dentro il ‘quadro’, nelle sue sottili trame iconologiche: la composizione è convenzionale ma il messaggio è forte e agilmente decodificabile anche a distanza di 500 anni. L’imperfezione dei ‘perfidi ebrei’ (perfidi in quanto nemici della ‘vera fede’) è esplicita nelle fisionomie adottate, descritte fin nei minimi dettagli secondo l’uso fiammingo (inclusi i porri che ne aumentano l’espressionismo caricaturale). Tre di loro coprono il loro capo con berretti a punta (due indossano una sorta di berretto frigio e il terzo vi coniuga un rollo d’ispirazione moresca); di questi tre, il più defilato ha gli occhi coperti dal berretto (palese allusione al ‘non voler vedere’); il quarto veste una sorta di gorra scura, con ampio risvolto rosso sulla fronte, a complemento di vesti ricchissime in broccato, con appariscenti galloni in oro e un paio di raffinatissime poulaine a punta ricurva. Il contrasto è fra la ricchezza materiale ostentata e una divinità scheletrica ma perentoria, dichiarata con chiarezza dal Crocifisso: egli è al centro della composizione e, quasi fosse il Cristo-Giudice della fine dei tempi, è già limes verticale di demarcazione fra Cielo e terra, fra la sofferenza che redime (quella della Vergine svenuta e sorretta da Giovanni) e la colpevole indifferenza di chi vuole ignorare la Verità.

Maestro di Castelsardo, Retablo di Tuili, 1495 ca., Tuili, Parrocchiale di San Pietro Apostolo, part.

Un intreccio di informazioni visive inonda gli occhi dell’osservatore. Ci chiediamo: chi necessitava di tanta enfasi rigorista, consapevole di logiche ben precise, in un piccolo centro situato nel cuore della Sardegna? Eppure abbiamo traccia di passaggi importanti, di legami illustri e di finalità istituzionali che, nel tempo, vanno disvelandosi. Il committente dell’opera, Juan de Santa Cruz, legum doctor d’eccezione, mise la sua abilità al servizio del monarca, in una difficile congiuntura politica, diretta verso un controllo dell’isola che divenne sempre più capillare.

Infine: si è voluto offrire qualche spunto che consenta di proseguire un’indagine importante, con l’obiettivo di pesare quanto duro possa essere il pregiudizio e quanto pregnante possa essere il messaggio visivo. Il viaggio proposto cerca di schiarire percorsi semiologici e non vorrebbe, necessariamente, schierare il lettore da qualche parte. Nel mondo non esistono e non sono mai nate persone perfette (ciò è vero anche per la Teologia cattolica, ad esclusione di Gesù e di Maria…) ma uomini che, in ogni momento, possono (ancora) scegliere il giusto razionale e il bene comune. L’auspicio, sempre vivo, è che il passato trasmetta una lezione attualizzante: affinché la religione non costituisca mai motivo di discriminazione sociale; affinché le convinzioni personali possano essere sempre frutto di scelta e di esperienza (anche esperienza emotiva e spirituale) e mai assunte con deferenza acritica; affinché il potere politico (e ancor più quello religioso) costruisca baluardi contro qualsiasi sopraffazione, con sempre maggiore attenzione per i più deboli. Chi scrive crede in una società progressista e… nonostante note di cronaca dissonanti, sperare ci è ancora concesso. Crediamoci. La cultura aiuta e la storia insegna.

 

© Riproduzione riservata del testo (ai sensi della Legge 22 aprile 1941 n. 633 sulla “protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio”)

Marco Antonio Scanu

Marco Antonio Scanu è nato il 12 ottobre 1972 a Bosa (Oristano). Si è laureato nel 1998 in Lettere presso l'Università degli Studi di Cagliari. Dopo aver conseguito il diploma di Archivistica, Paleografia e Diplomatica presso l’Archivio di Stato, si è specializzato nel 2001 in “Studi Sardi” con una tesi in Storia dell’Arte. E’ attualmente iscritto al programma di dottorato in Territorio, Patrimonio e Cultura presso l’Università di Lleida (Catalogna). Si occupa di ricerca nell’ambito della storia dell’arte iberica e della storia culturale della Sardegna. Ha pubblicato numerosi studi a partire dal 1998. E’ del 2017 la monografia Il retablo di Tuili. Depingi solempniter. Uomini, viaggi e vicende attorno al Maestro di Castelsardo. E’ socio fondatore e vicepresidente dell’associazione culturale “Marafé” (Cuglieri) e membro del Comitato scientifico della Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Coniuga queste attività con la professione di docenza presso le scuole statali.

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A proposito di Prof. Marco Antonio Scanu

Marco Antonio Scanu è nato il 12 ottobre 1972 a Bosa (Oristano). Si è laureato nel 1998 in Lettere presso l'Università degli Studi di Cagliari. Dopo aver conseguito il diploma di Archivistica, Paleografia e Diplomatica presso l’Archivio di Stato, si è specializzato nel 2001 in “Studi Sardi” con una tesi in Storia dell’Arte. E’ attualmente iscritto al programma di dottorato in Territorio, Patrimonio e Cultura presso l’Università di Lleida (Catalogna). Si occupa di ricerca nell’ambito della storia dell’arte iberica e della storia culturale della Sardegna. Ha pubblicato numerosi studi a partire dal 1998. E’ del 2017 la monografia Il retablo di Tuili. Depingi solempniter. Uomini, viaggi e vicende attorno al Maestro di Castelsardo. E’ socio fondatore e vicepresidente dell’associazione culturale “Marafé” (Cuglieri) e membro del Comitato scientifico della Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Coniuga queste attività con la professione di docenza presso le scuole statali.

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